当在异乡拍电影成为常态
「导筒directube」
27/10/2024
电影节展文字整理
第26届上海国际电影节
电影学堂：赵德胤大师班
SIFF MasterClass with MidiZ
第26届上海国际电影节电影学堂：赵德胤大师班
SIFF MasterClass with MidiZ
时间：2024年6月21日（周五）16:00-17:45
地址：上海银星皇冠假日酒店金爵厅
嘉宾：赵德胤
主持：张悦然
文字记录/整理：导筒directube
中国台湾导演赵德胤于2011年开始拍摄电影，其电影作品曾多次亮相威尼斯、戛纳、柏林、鹿特丹、釜山等电影节，多次提名中国台湾电影金马奖最佳导演、最佳影片、最佳原创剧本等奖项，他本人在 2016年获得金马奖年度杰出电影工作者奖。代表作品有剧情长片《归来的人》《再见瓦城》《灼人秘密》，纪录片《翡翠之城》《十四颗苹果》《诊所》。
剧情片或纪录片，赵德胤导演始终以理智的视角观察世事，刻画着人物的生命轨迹，每部电影都宛如一首叙事诗，喃喃诉说着生活的苦与乐、梦想与希望。赵德胤的电影观中，戏“不”如人生，因此应力求真实。六年前，赵德胤导演曾担任金爵奖亚洲新人单元评委；六年后，赵导作为金爵奖纪录片单元评委重回上海，为观众带来独特的创作眼光与思考。
——SIFF电影学堂
编者住：如果读者对单个的语句进行裁截和截图发到其他传播平台，希望可以注明本文的出处来源，以提示观看者回归到这样的创作语境的探讨之中，万分感谢。
对话正文
从亚新到创投，再回归SIFF纪录
赵德胤：大家下午好，我是MiDi赵德胤，MiDi是云南话，其实MiDi这个名字非常常见，从德宏州以南到缅甸，每个家里面都有一个MiDi，Mi是云南话里面小的意思，Di是弟弟，家里面最小的那个儿子就叫MiDi。因为在缅甸，“赵德胤”这三个字在缅文发音里面很困难，报户口的时候直接报MiDi，比较简单，就是最小的弟弟。
张悦然：MiDi，你在六年前的时候曾经做过上影节金爵奖亚洲新人单元的评委，今年担任金爵奖纪录片单元的评委，六年以后再回到上海电影节，有什么样的感想？
赵德胤：我感觉到非常兴奋，主要是我个人很喜欢看电影。之前在亚新单元当评委的时候我评的是剧情电影，这次是纪录片。我个人的创作是同时在拍剧情片跟纪录片。我还曾经在上影节担当过创投单元的评委，当时看了很多所谓新导演、年轻导演的剧本，创投是未完成的作品。而在亚新单元我看了很多新导演的作品，我觉得大多数的导演在新人阶段，比起成熟导演，会因为“无知”或者说“不知道”产生很多生猛新鲜的东西。
2018年上海国际电影节亚洲新人奖评审团
从左至右：曾剑、宋佳、施南生、赵德胤、拉亚·马丁
摄影：匡达
上海电影节亚洲新人单元和亚新荣誉我觉得特别重要，它是非常少见的给第一部片导演的这种平台，这个“新”代表勇敢、无知无畏。当时担任亚新奖评委的时候，看了不只是大陆的导演，有很多来自于伊朗、印度等不同地区的导演。因为网络的发达，你会看得到大家的电影技法不相上下，但是会因为每个地方文化的不同、语言的不同、衣食住行的不同，他所表达的那个故事是独特的。
我觉得电影是一个可以在语法技法上跟全世界观众无障碍沟通的东西，但是在私密性上、个体性上更重要，这令我更想去看新导演的作品。大家慢慢进入产业、成为所谓成熟的导演，虽然作品的“外貌”越来越成熟，但是更个人、更私密的部分，你为了跟更广大的观众沟通不得不割舍或者不得不转换。
上海国际电影节的纪录片单元非常难得，世界上包括戛纳、柏林、威尼斯在内的第一流A类电影节，除上海外都没有专门为纪录片设一个单元来做竞赛，上海电影节这点非常了不起。这次入选的5部纪录片都非常好，也是非常让我震撼。纪录片比起剧情片更像是“放大镜”，可能讲的那个物件东西很小，但是它所辐射出去的视野很广。我觉得因为很多人拍摄纪录片的时候没有一个计划或者没有一个准备，它是一种更自由的探索。
2024年上海国际电影节金爵奖主竞赛纪录片单元
完整又割裂的异乡感
张悦然：你之前大多数的电影作品都跟你自己的生活有着密切的关系，讲述和呈现你的缅甸岁月。但是你成为导演其实是在离开缅甸之后。你觉得离开一个地方之后去观察它、记录它、呈现它，会有什么样不一样的意义吗？
赵德胤：我有一种感觉，当你亲近一个地方，或者当你身处于那个空间时，再到你离开，和这个空间有距离后，是会产生很复杂的感觉的，那个东西叫乡愁，或者它超乎于想念，是另外一种想象，是你很难再回到的那个状态。
缅甸的状况跟我现在身处的这个空间和环境区别很大，我常常会在上海、北京、纽约、台北的时候，突然一觉醒来，有点模糊自己到底在哪里。
在缅甸，我们还是保持着非常中国人的传统，我们每一年都会去扫墓，我们祖先的墓，包括我高祖、曾祖、曾祖母、高祖母，七八个墓都在云南境内，但是我的父亲、外婆又在缅甸境内。所以二十几年来，每次清明扫墓，比如说我在纽约先飞到北京，从北京飞到云南的最南方——德宏州芒市，再从芒市坐3个小时的车，以前的交通没有现在这么好，到边境的瑞丽，进到山里面去扫墓，扫高祖的墓，扫完再扫曾祖、曾祖母、高祖母的墓。
紧靠缅甸边境的云南省瑞丽市
接下来另外一个曾祖母跟外婆的墓在缅甸，距离高祖的墓可能只有5公里，如果你开车10分钟就过去了，但是隔着一个边境，所以我们返回芒市坐3个小时的车，又乘飞机飞到仰光，四五个小时，到仰光后再乘飞机，加上缅甸有些时候状况不是很好，有动乱，所以就要坐车，从仰光坐车到边境，又要两天两夜。明明是对面，却得花三四天长途跋涉去扫另外一座墓，所以这个扫墓扫完大概要花一个礼拜。
这是我常常对所谓的家乡缅甸所有的感受，它不是一个记忆上的或者是形而上的，它常常是一种身体上不停地在移动，你要不停地通过移动去接近你的记忆、你的亲人、你的祖辈，这个是我常常感触比较深的。
而且比较玄，每次去扫墓，要扫七天，跨越三四千公里，而扫墓的那段时间正好是清明的云南，很热，我都会生病，而从北京、上海带过去的药不管用，需要刮痧，每次都全身刮得很红，中暑才会好。我哥哥说我每次回到家乡，必定接受一道印记，然后才会完成这个非常完整的探亲扫墓之旅。
赵德胤《再见瓦城》 (2016) 剧照
我这几年一直都在这种移动，拍电影也好，生活也好，有一种割裂又完整的感觉，不回到缅甸，不去扫墓，就不太完整。语言方面也是，有些时候在纽约讲英文，突然回到缅甸讲缅文，因为要穿越那些关卡，又要讲普通话，有些时候这种语言的转换、地方的转换，还有不停的检查、登机、飞行，会让我有一种穿越了30年、50年的感觉，但实际上只是花了一天的时间，坐了一趟飞机，就突然回到那个红土灰尘弥漫着的故土，脱离平时的现实但又非常真实。
文学与创作的链接
张悦然：我们聊聊文学，我跟MiDi结缘也是因为文学，MiDi是我所了解的导演里面对文学非常喜爱，并且深受文学影响的一位导演。你曾经在访问中说受到俄罗斯文学的影响是最重的。我们知道《灼人秘密》这个名字其实是来自茨威格的小说，可以谈谈你受到的文学的影响吗？
赵德胤：我自己所谓的“变成导演”跟阅读非常密切相关，我之前在台北念书，学的是工商业设计专业，设计家具、汽车，大学时候学的所有技能都是关于怎么样去设计一个产品、一张海报、一个网站，我们很重视色彩学、绘画、雕塑、室内设计这些，把概念付诸于看到的东西。后来研究生念的是咨询设计，研究的是手机的界面，甚至AI这些都在研究的范围内。
当上导演有很多机缘，我15岁离开缅甸，我的家乡在缅北，距离云南开车快的话3个小时。因为我的家人是从南京一路到云南，最后去了缅甸，所以我在缅甸出生。
赵德胤《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》 (2013) 剧照
我在15岁之前的生活就是爬山砍柴，跟我叔叔他们打猎。现在想起来，有的时候感觉它是一场梦，你很难想象我12到15岁整个在山里面，有些时候迷路了，会看到小小的老虎。以前我们村里面有一个菜市场，每个礼拜六市集，都看到竹篮里面有蟒蛇，很多蠕动的或者不会动的大蟒蛇。很难想象在一个公开的人来人往的市集里面，有那么多蟒蛇在竹篮里面，还有很多穿山甲，有很多熊的皮，有活的老虎跟豹。
我现在有点难以相信在80年代，88年、89年我五六岁的时候，这段记忆到底是不是真的，我常常问我母亲说，我这段记忆是真的吗，因为现在提起来是太过于魔幻了。
赵德胤拍摄《再见瓦城》幕后花絮
©️岸上影像
但是实际上确实是真的，因为缅甸的寺庙多，会有人买蟒蛇去放生，有人相信穿山甲有什么疗效。我妈妈的妹妹嫁给一个傣族的叔叔，这个傣族的叔叔他常常打猎，小时候他常常抓到一窝一窝的小老虎送给我们。
我记得有一次跟我妈妈去山上砍柴，黄昏以后在山里迷路了，这些回忆现在会进入我的剧本，我的电影当中。我在城市里的时候，这些回忆会把你带回去，让你突然觉得自己虽然在上海，手里有一个麦克风在说话，但是你是从另一个空间穿越了很久来到这里的，这里有网络、滴滴、美团外卖这些App，这种感觉很割裂，魔幻又真实。
我小时候的时候很“无聊”，除了爬山、砍柴、打架闹事，没有其他的事情，可能不像你们一样小时候面临念书的压力。华文学校常常不能开课，有些时候动乱，有些时候雨下太大，学校被冲垮了，所以常常感到很无聊，所以我小时候很渴望有一个东西可以消磨时间。
一个人在十二三岁的时候是非常躁动的，消磨时间最好的娱乐就是阅读。华文的阅读素材取得非常难，对我来说，有时候“阅读”来自云南过来的一块肥皂背后的包装，它写着各式各样的成分，那个阅读对我们来说就很珍贵，所以我们常常会喜欢看药典。
赵德胤《诊所》 (2023) 剧照
我父亲是医生，他常常会从云南买回来药典，药典里有每年出来的药，各种各样的药都在上面，很厚，有一千多页，我小时候很喜欢看药典，因为觉得很有趣。后来慢慢有一些云南的二手杂志过来，我最早看的一个杂志叫《收获》，里面有一些文章，后来就有一些二手的书，比如说《古文观止》《唐诗宋词一百首》，我们家的家传就是那一百首唐诗宋词，我把它翻烂了。
刚开始看的小说，是一位小说家张贤亮，他的《绿化树》《男人的一半是女人》，张贤亮在中国大陆的这些小说家中可能是莫言的更前辈了。
我十二三岁看这些东西，很奇妙，但是很感动，因为叙事性很强，故事很强，它描述的那种生活里面的困苦跟人物心灵的可贵，这种心灵的可贵可能我当时无法感同身受，但是它描述生活里面的艰难，和我们当时缅甸的艰难是相同的，所以我看完是非常感动的。
后来我很喜欢看这一类的文学作品，从张贤亮到莫言、余华等等，所以阅读对我来说，最开始是消磨时间，在你很难想象的，没有电、没有自来水，晚上需要点着蜡烛的环境中，通过阅读去消耗很多的情绪、情感和时间。
张贤亮小说《绿化树》《男人的一半是女人》
后来慢慢发现，其实我们看一本书或者看一部电影，那个阅读或观看，你不是进入作者的世界，你是透过那部电影跟那本书去了解、拼凑你自己。所以这是发现自己的过程，你的感动感悟，都是关于你、你跟你的家人、你跟你的朋友，你在回溯你自己，我觉得这是我自己在看这些小说中所得到的一些感觉。
再之后接触苏联文学，其中大学时期对我影响最大的还是陀思妥耶夫斯基，他的《被侮辱与被损害的人》，还有我很喜欢他的第一部小说《穷人》，我还拍一部电影就是致敬他的这部小说。他的这部小说里面，描述非常细，比如说一个中年公务员，他非常没有自信，他有一件很像样的衣服，但是很旧了，他每天面对长官的时候都很担心他有一颗钮扣要掉，整篇小说他都担心这个事情，有一天钮扣终于掉了，但其实是没有掉的。这些细节都是我从小说家的作品中看到的，他们影响了我，让我在写剧本、拍电影的时候，不由自主的被影响，用这些技巧来做电影。
后来的阅读我有意识的，因为很快乐，而且在消磨时间的过程中，你不知不觉的在小说家的作品里面看到你自己，你通过阅读知道了原来自己为什么今天变成这样子，关于家庭观、价值观的养成是这样拼凑最后变成你自己的。
难忘的《野草莓》
张悦然：所以你接触电影比文学更晚，你看到最开始的最打动你的一部电影是什么？
赵德胤：在拍摄第一部剧情长片之前，在所谓的用电影可以去挣钱之前，我其实没有进过电影院。因为在缅甸，我们生长的那个环境和状态下，你根本无法去想象什么是所谓的艺术、什么是电影，甚至我们没有所谓的兴趣。
我们在初中时面临的是，现在13岁了，要找一份工作，接下来到底要做什么，要怎么养家糊口，要怎么样改善家里面的环境。所以在离开缅甸之前，根本不知道电影这两个字。
后来去了台北，都是在想方设法存活下来，因为要打工，要养活自己，要寄钱回家。同时还要面临学业，要高考，又有生活压力，自己要养自己，也要帮忙家里。所以艺术、文学、电影在生活中是不存在的，没有想过要去看一场电影，新闻里面播的电影明星、电影节，我也根本不会注意到。
但是有一些巧合的原因，有一位在缅甸跟我一起念过高一的同学，我们缅甸流行结拜兄弟，我虽然现在40岁，可能我的文化跟在座各位的爷爷奶奶那一代老一辈的中国人比较像，我们小时候这一批人爱闹事的小孩互相结拜兄弟。
赵德胤《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》 (2013) 剧照
我有一个哥哥家里面环境比较好，他18岁就念书了。当时我在台湾念到高三的时候，他给我写信，那个时候没有电话，我们彼此在念书期间写了上千封信，每天都写信，互相问你在干嘛、谁在干嘛。
我那个哥们要结婚了，18岁。因为他结婚的女朋友也是我们的熟人，他们两个想纪录他们的婚礼，当时2000年左右在缅甸要纪录自己的婚礼，有一台DV这件事情是非常了不起的概念，在整个缅甸有可能都买不DV。
那个时候他给我寄了2万块，让我帮他买一台DV给他纪录婚礼。我买了之后但当时没办法寄回缅甸，所以那台DV我就留着自己玩，玩的时候有朋友看到我有一台DV，所以就问他家结婚能不能帮忙拍一下婚礼，就这样学会拍摄DV，拍婚礼，也很好挣钱。有的新人结婚不满足你纪录而已，他希望自己的爱情故事跟别人不一样，能不能在拍婚礼的时候设计更多的东西，这个时候我就需要去学习，所以才会要看电影，就看了很多电影系学生或者文艺青年喜欢看的这些大师的电影。
我记得第一次看是很有名的一部《八又二分之一》（又名《八部半》），我不喜欢，每看必睡，一看就睡死。
费德里科·费里尼《八部半》 (1963) 剧照
张悦然：看电影对你拍婚礼有什么启示吗？
赵德胤：有启示，设计了很多旁白，我说你们两个讲一堆旁白，用音乐就很好了，除了婚礼纪录片之外又多了这个。
《八又二分之一》直到我现在看，每看必睡，但是现在看了二十几次把，已经把它看完了，这大概是我第一部看电影的经验。我是好学生，人家说这个片有多伟大，我觉得我必须把它看完，但是真的是睡着，每看必睡。
英格玛·伯格曼《野草莓》 (1957)
第二次睡着的是伯格曼的《野草莓》，也是睡得非常好，所以可能我刚开始拍电影的时候也受他们影响，我拍的电影大家看的时候，刚开始也挺想睡的。
伯格曼的《野草莓》里讲有一个老人面临要退休了，皇家要颁给他一个退休荣誉，他开始不停做恶梦觉得自己要死了，他的梦里面有很多恐惧，又让他回到了他过去，小时候跟他表妹在一个很安逸的田园中。一个老人面对死亡的恐惧、面对荣耀，同时去怀念他以前的美好，讲了这样一个故事，也是一个老人不停在那里呢喃。
我当时看了第一次睡死，第二次拿了一个饭盒来看，下决心一定要把它看完，饭盒吃完我也睡着了，到第三次把它看完已经过了两年。第三次看的时候我正好读大学四年级，从1998年我离开家乡，到即将毕业面临着要回到缅甸，我有很多不舍，在一个地方很久了，而回到缅甸的未来是未知的，那个地方还是没有电、没有自来水，没有太多的发展，我要考虑念完大学能不能找到工作。看完《野草莓》的那一夜我很感动，我突然觉得自己像那个老人，很害怕未来，非常沮丧。
一部电影中一位看似跟我不相关的老人面对死亡的恐惧，让我一夜之间意识到自己老了，虽然我那时候才20岁，但是我觉得我很老了，我的未来没有希望，我很怕回到缅甸，面对那个一片荒野，面对那些红土飞扬，我害怕回到缅甸时要坐车时的没日没夜。
后来我回缅甸的时候都会带着晕车药，一上车吞四颗，在车上面昏睡，但之后一定会在路上的颠簸中醒来，不知道自己身在哪里，四周是灰暗的一片，下车有人把你拉去吃一顿宵夜，又上车继续颠簸，一醒来还是一堆沙尘飞扬的状况。再后来慢慢地适应，回到家病一场，睡一场好觉，才慢慢又融入了家乡。
伯格曼《野草莓》这部电影慢慢让我感觉，虽然有些电影看起来很戏剧性，但却跟我的生活一样真实，那个真实不是视觉层面的，它是一种情感，是一种状态，它让我想到我自己。后来我才会在看电影的时候被感动，我觉得是拼凑到了我自己。我想观众观看电影时也是这样，你对于一部电影的喜爱是找到了你自己，你喜欢一个事物，不是那个事物，是你自己，你拼凑到了你自己。
2006年李安到法罗岛拜访伯格曼导演
用学生的心态去看电影
张悦然：你现在的观影习惯是怎样的？每年都会有很多新电影，你会看吗？有哪个导演出新片的时候你一定会去看呢？
赵德胤：我对看电影有两种心理，一种是学生，我觉得必须要知道这部电影，学习这部电影。另外一种，很个人的感受，就是很开放。我喜欢看新导演的电影，我不知道这个导演，不知道他来自于哪个地方，他的文化是我不熟悉的，我反而非常渴望去看。就像当时来上海国际电影节当亚新评审，其实更兴奋。
当你学习电影、制作电影超过十年的时候，其实会发现电影是用一种非常科学的技术去承载个人对这个世界的见解。你从一个人拍电影到三百个人拍电影，面临的技术就是那些，它没有什么好让你琢磨的。但是因为不同地方的导演、不同的文化、不同的语言，比如说在美国离婚的电影跟在上海、北京离婚的电影不太一样，如果这两部电影的戏剧性都是一样，那其中一部电影肯定没有那么精彩。所以我认为电影里面的私密性、个人性是很重要的，但是它的戏剧性可能是比较偏技术的。
我现在比较关注的还是中国人的电影比较多，因为西方那一套戏剧性的，比如说商业大片，会去看的原因是要看技术，要看现在发展到哪里了，他们拍电影的戏剧调度好不好。
赵德胤导演在《灼人秘密》拍摄现场。
张艺谋从以前的文艺片到现在的商业片，很多精神是在的，他有他的技术门槛。比如说在类型片里面我觉得非常有特色的曹保平导演，从他的第一部《光荣的愤怒》到现在《涉过愤怒的海》我都有看，非常敬佩，值得去学习。比如说乌尔善导演，更产业式的，你看到电影工业，中国人的电影工业，还有是郭帆导演的《流浪地球》，我都会去看。有些电影是这样，因为我是一个学生，我要去看，现在我们能做到什么样的地步。
还有贾樟柯导演的电影，影响我们很大，因为我也来自于县城，拍摄的题材也是这种家乡里面的小人物，甚至我们拍摄的美学都是向他们学习的。
赵德胤《挖玉石的人》(2015)剧照
纪录片、剧情片的创作兼容
张悦然：你是很少见的同时拍摄纪录片和剧情片的导演，直到现在你还在这两个领域里面平衡，好像你每年都会回缅甸去拍纪录片。你怎么样兼顾这二者？同时你在剧情片里面会用一些定格镜头，会用一些呈现纪录片的方法，但是同时你又在纪录片里面有的时候会解构掉这种所谓的真实感，提醒观众这个实际上有可能是一次表演，你怎么让这两个形式互相影响、互相促进呢？
赵德胤：对我个人，严格来讲，剧情片跟纪录片的差别不大，后面都有一个作者或者一个导演。我常常说纪录片是这样的，当你的摄影机一打开，真实就消失了，就和剧情片一样。你要怎么样框这个场景、这个人物。你通过不同的镜头设计、不同的剪接，想去呈现的不是叫真相，在英文里面真相或者真实，叫Reality。我觉得一个电影或一部纪录片探讨的，或追寻的并不是一种真相跟真实，其实是另外一种东西，中文更适合叫真理，英文叫Truth，但是这个Truth跟Reality是不一样的。
这个真理是什么？真理比较像不同的教育、不同的生命经验、不同的家庭，经历了不同事情的人，你读过什么书、看过什么电影、交过什么样的男友，你的父母是谁，他们怎么教育你，你的经历是什么，你的爱情、友情里面，你经历所有的东西拼凑出你去看待这个世界，做一件能体现你自己独特价值的事情。
那个东西不管你拍纪录片、剧情片，甚至于你去做一个手工艺品，都会让你表达你的观点。我觉得剧情片跟纪录片就是这样，它不是追寻一种真实，它是表达你对这个世界的看法，那个看法是你自己独特的。它不代表正确，它也不代表对，但是它是你的看法。所以我拍剧情片和纪录片，都是这样，最后是我的看法、观点、经验，我表达我跟这个世界的关系。
赵德胤《十四颗苹果》 (2018) 拍摄现场
实际上说到拍剧情片和拍纪录片平衡，我觉得有一些比较科学的做法。作为一个剧情片的导演，其实拍摄阶段很少的时间是在创作上，大部分时间是花在沟通上，你要跟两三百个人去沟通，确保所有的主创理解你在做什么。你要确保来自天南海北不同文化的人，还有他们不同的思考，最后在电影里既能展现他们的专业，又融合你想要这部电影表达的东西。
是不是很矛盾？你让这个人自由展现他的长处来帮助你的电影，又要控制他适度的展现，不然会走到太个人的方向上，因为最后大家是为一部电影服务，不是去为摄影服务，我甚至认为也不是为导演、编剧、美术、造型服务，我认为电影最后观众是感动于创造的角色。而且我觉得剧情片跟纪录片有一个东西是比较一样的，对于人物的感动。
赵德胤——摄影：林家瑜
因为剧情片从有剧本到开发阶段，筹资到组建一个团队让电影拍成，最后发行、宣传，你耗尽了很多心力在沟通和管理，让别人理解你。所以我常常是在一个剧情片做完，有点劳累之后去拍纪录片，我需要一个解放。
我会一个人拿着一台摄影机，去到缅甸家乡某个地方，可能小时候听过，不曾去过，去到那个地方住下来，找一个对象，取得他的同意，开始跟着他，没日没夜的开始纪录，你也不知道你在纪录什么，就是纪录。可能一个礼拜、一个月，三个月，一年后再来纪录，有一天你会发现你好像纪录的这个东西够了，就去剪辑，最后拼凑出来一个故事，这是我纪录片的一个状态和做法，我自己就是摄影师，一个人就是剧组。
我早期拍剧情片也是这样，没有剧本，没有团队，就是一个人、两个人或者三个人，用简单的方式去讲述一个故事，最后出来一个故事长片，我这样的方法拍了三部剧情长片。我觉得两者之间的差别在于人与人之间的相处、管理跟沟通，但是它有极大部分的相似在于，你怎么样在限制中去找寻一种自由。
关于这种“限制中寻找自由”，我自己归纳出了一种拍电影的方法，我称之为“清冰箱”理论。因为我喜欢做饭，所以我打个做饭的比方，你想请人到你家吃饭的时候，肯定是想好做一个淮阳菜或者云南菜，或者其他什么类型的菜，甚至是在网络上看一下小红书或者食谱，然后去菜市场采买，挑选最好的鱼肉食材和最新鲜的蔬菜还有准备好的佐料，会来以后再开始烹饪。
同样是做一顿饭，另外一种方法就是我的“清冰箱”理论——我邀请十个人来我家吃饭，但我什么菜都不买，我家冰箱有什么我就做什么。可能只有鸡蛋，不过鸡蛋的做法有很多种，你要让来吃的人感觉是不一样的，或者可能剩下一点米加上一点蛋、腊肉、豆，你就想着可以用这些做一锅煲仔饭，你有什么就去想做什么。
就和刚才提到的第一种买菜来做饭的例子一样，我觉得有好多人刚开始拍电影的时候有许多想象，有一个庞大的计划，有一个很了不起的故事，也想着要找足够的资金去拍这个故事。那我一开始的时候也觉得自己有很多故事，但是我在想为什么投资者要给我钱去拍我如此个人的故事，所以我就采用“清冰箱”的方法，去在这种极大的限制当中寻找我的表达和自由。
比如我要讲一对正在念大学的学生情侣的爱情故事，故事跨越上海、北京、云南，但是如果我要给自己一个限制，这对情侣只能在上海的一所大学里，而且是在一个一百平的教室里，只有这两个人。所有的限制都到了最小，如果从这个角度去讲这个原来要表达的爱情故事，我会觉得它酷得不得了。我也是被迫用这种方法，去实践我拍电影的学习。
我自己比较相信实践是检验真理的方法，我们去评论电影、看电影，每个人有很多想法，但是你唯有在一个极大的限制下，才能更好表现你的实践能力。这个东西是纪录片带给我的，因为纪录片就是你被迫进入被拍摄者的世界，这个人有没有给你信任、要不要给你拍是你的能力。第二个，这个人住的地方和他的人生有没有戏剧性，你是被动接受的，你怎样从一个被动的、毫无戏剧性的、感觉无趣的、日以继夜的琐碎生活中，去提炼出你要的所谓的作品或者创作，我觉得就是一个艺术家要去面对的限制。
后来我拍剧情片，很好的小说，优秀的演员和工作团队，两三百人的剧组，对我来说很多的资金。但是小说原著和两三百人的团队也是另外一种限制，和曾经的那种限制是一样的，所以在限制里去寻求表达的和自由也是一样的。
何为“有机”
张悦然：MiDi在讨论剧本的时候经常提到一个词，故事是不是“有机”的。很多时候纪录片是慢慢生长出来的，比如你对着一个人慢慢去拍，会发现有一个故事逐渐浮现出来。这种方法是怎么影响你现在做剧情片的？“有机”到底对你来说它的意义是什么？
赵德胤：我很喜欢电影或艺术里面的“有机”，英文叫Organic，它无法琢磨或者无法预设，或者是它超乎于套路之外。套路这两个字听起来是负面的，因为每个人对套路的定义是不一样的，刚开始学习拍电影的时候，我们看大量的好莱坞的类型电影，会发现有一些套路，但这个套路不是负面的，它是一种风格，是大家常用或者这个导演常用的一种技术。
不管是文艺电影，或者商业电影，我希望看到一个东西是不在这些既有认知的戏剧原理里面，但它又是通顺的，是自然的，是环环相扣的，这个东西也是我拍剧情片想要去追寻的。
我讲的不是说它很容易做到，一定需要技巧、需要经验，你才可以做到一个电影的三幕剧、节奏、结构要怎么样去掌控。比如说这个扣在第一幕发生、第二幕连接、第三幕的时候解决，最后得到一个答案，这个东西它也是一个技术。但是突破这些东西之后，我觉得最后看到的是那个灵光乍现，但是这个灵光乍现又在你想要去表达的故事情节里面不会让观众出戏或者脱钩，这个是我一直想要追寻的。
除了在剧作之内，还有在外面的就是关于演员的表演。如果你问我，一个电影最重要的是什么？我自己作为观众或者作为拍电影者，去掉摄影师、美术、造型、编剧、导演，最后我只会留下演员的表演。这个原因很简单，你在大银幕上看一部电影是在拼凑你自己的情感，看一张脸，是会让你想到你在离别时候的某一张脸。
我喜欢塔可夫斯基的电影，他的也让人想要睡觉，我从来不记得或者不去强调他的美学长镜头，但是我永远记得，他电影里面的那些呢喃，还有比如说在《镜子》里，母亲那张刚哭完的脸转过来，我永远记得那张脸。我们在电影里面要呈现的就是那种最纯粹的一个演员的存在，这个存在超乎于“表演”，它就存在了，这个东西如果能在电影里面带出来，哪怕只有10秒、30秒，这个电影我就会记得它。
安德烈·塔可夫斯基《镜子》 (1975)剧照
现在的电影那么多，非常精彩的故事、有戏剧性的故事、让人拍手叫好的故事，其实你看完一个月、两个月、三个月之后，你会忘记的。但是在电影里面拼凑出来的某个时刻，跟你对应在一起，让你找寻到自己，让你想到你的母亲、父亲，想到在某个地方跟你的朋友离别的那种情绪，我觉得这个就叫“有机”，这个是我一直去追寻的。
要追寻这个东西，还要跳脱出大家的“安全区域”，当我们拼凑一个故事，而且这个故事已经足够环环相扣，甚至是已经扣得太死板的时候，你肯定是要破掉它的，或者是试图去破掉一点这种东西，这是我讲的“有机”，这也是纪录片带给我的。
纪录片没有这个问题，纪录片是松散的、自然的、放松的、没有预设、没有目的，镜头打开跟随那个人或者那个群体，最后你得到的素材就是非常有机的。但是剧情片的所有环节都设计出来的，都在你的设计之内，但你不想让观众看到你的设计。
我的电影中的每一句台词、每一个场景、每一束光、每一件衣服，都是我们团队的决定跟设计，但是这些设计都是希望触动看的人在大银幕中找到他自己的情感，产生对应和连接。我认为一个电影最好的状态，是导演的这部电影做完了，但只完成了一半，观众要完成另外一半任务，是这部电影辐射出去的另外一半。
如果我们用电影比照生活，比如说走进一个街道，看到一位母亲在那边哭泣，你不会去猜想叙事跟剧情，反而是被她的哭泣所吸引后，慢慢地去理解后面的叙事，这就是观众在观看的过程中完成另外一半，大概是这样。
安德烈·塔可夫斯基《镜子》 (1975)截帧
张悦然：说“有机”，就会想到有根的植物，感觉导演的意思是说，一个故事明明是一个移植来的故事，如何与观众共振，在观众心里面生根的这样一个过程。近年你的电影里面还出现了一种变化，从《灼人秘密》开始，它跟之前你的影像里面那种现实主义和朴素的特质相比，显得不同，它变得非常的华丽，早期的一些超现实的元素在现在变得更多，这种转变的原因是什么？
赵德胤：刚刚我说电影是“有机”的，希望它有一些意想不到的变化。我希望我制作电影的变化也是“有机”的。
其实早期我拍电影的一些技法，它是一种刚才提到的“清冰箱”理论下面的选择，我有我的家乡，情感上我很想要拍我的家乡，从我第一部电影影花了3万块人民币，到第三部电影差不多10万块人民币之内。
其实从资源上来说，只有我一个人，我只有一台花五千块人民币买的摄影机，所以当时最有效的技法和美学，就是在限制中找寻一种极简的美学，能表达那时候我作为一个导演创作者去记录家乡的状态。
比如我以前在我家乡的一个车站拍一部电影，那个车站是那边最大的一座边境车站，从我的家乡到云南是三个小时，而不管是从缅甸南部、中部去云南的，还是从云南去到缅甸的人都会经过那个座车站。
当时我也不知道要拍什么故事，我只知道是关于中国人的，有一个单位给了一笔10万元的费用，题目叫做《中国人的原乡与离散》。我们缅甸的中国人是从南京去了云南、缅甸，但是我们还是保持着非常中国人的文化，我在想这个东西怎么样把它变成一部电影。其实以前都没有人给我钱拍电影，都是我自己花一点钱拍电影。既然有人给我资金，我就要好好拍。
我想了一个故事，在那个车站拍，讲一个我们缅甸的中国妇女，她来到云南去拿一个衣服，安老衣，是当时一个村落里面人去世之前穿上去才能离开的一件衣服，也叫寿衣。
我就在那个车站开拍那个戏，车站的人那么多，上千人，数百台汽车，你无法控制。我的做法就是每天早上3点带着摄影师，去到那边架上摄影机，收音师为两个演员带上麦，把他们丢进那个真实的空间里面，开始让他们演戏。任务很简单，这个女孩刚从车上下来，另外一个是演摩的的，就是摩托车的司机想办法拉她，故事从这里开始。
因为是真实的环境，相当于你调动了数千个人帮你来演戏，那是你用钱做不到的，或者说花多少钱都无法做到那种自然。你可以看到芸芸众生为了生活，在早上天刚亮的时候想办法拉客的那种竞争，你可以看到好多人很冷，边拉客，然后停下来喝一杯热水。你可以看到很多人虽然是计程车司机，但是口才非常好，为了拉客能进行长达十分钟的“拉客”的精彩演讲。
在这种情况下你控制不了现场，所以采取的是非常记录式又非常简单的拍摄方法，追着两个主角，他们在人群中去完成剧情任务，和无法掌控的现场交织在一起，但是那些东西非常好。
赵德胤和创作团队在片场
当时用这种方法，你无形当中记录了那个状况下，人的等待、生存、时间的流逝。后来有了一些资源，你想的东西更具戏剧性，但是这个戏剧性是被设计的，你去设计了这个戏剧性。
使用这些戏剧性里的技法一方面是没有尝试过，想要做尝试，另一方面是试图用那些技法来破掉自己的安全框。我拍了二十几部短片，五六部长片，我对刚刚讲的那种朴素的长镜头去记录一个时空里面的人物，已经深陷于一种安全的框架里面，我需要有东西来破掉我的安全框。
因为我心里一直想要“有机的转变”，但是核心还是那个我，每个人不管你从事什么工作，你还是你自己，逃不开你自己。所以我倒是不担心那些技法或者是华丽的东西来改变了我，它反而是加持于我，让我原本的东西更有机化。
我现在还在进行一种摸索，这个摸索，首先是跳脱自己的安全框，去追寻一个未知的、我有点害怕的一个工作方式。
赵德胤《灼人秘密》(2019)片场
张悦然：其实《再见瓦城》里面也能够看到里面有很生猛、很强烈的东西，到《灼人秘密》里面又变得更加强烈，是不是在纪录片阶段里面没有显现出来的你的某种特性，然后到了剧情片里面，会放大、会生长？
赵德胤：因为剧情片往往是一个非常完整的剧作，所以剧作阶段可能所谓的戏剧性，或者是爆裂的、残酷的那个部分，会融合在安逸、平和与宁静的语言里面。
我觉得纪录片也是有的，但是它被藏起来了。镜头语言记录下来的那些人物和生活是平和的、安静的，即使他们是充满痛苦的，那些生猛、爆裂的东西是藏在后面的。
因为纪录片里人物的结局是什么，你无法设计。如果它的结局不够戏剧性，你很难硬给它一个戏剧性。纪录片我从来不做访问、剧本、预设、计划，比较像上下班，这个人在哪里你就打开摄影机，这个人休息了，你就休息。
赵德胤与侯孝贤导演在《刺客聂隐娘》展映现场
张悦然：你过去多次提到过，曾经说过侯孝贤导演、李安导演他们大师班的指导，对你的创作也带来的深远的影响，可以具体说说你在他们大师班里面学到了哪些宝贵的东西吗？
赵德胤：我刚刚有提到，我不是学电影的，是学设计的，我的很多对艺术、对创作、对电影文本的理解来自于小说家的小说。透过小说文学，我大概感受到有些东西跟电影是像的。
当然对我来说，文学更强大，小说的一句话可以是我们的好几部电影，它可以讲很小的东西，放大成整个宇宙。但是电影是有限的，电影所有的限制，技法、技巧，限制了这个媒体所能传达出去的力量，有些东西用视听表达时，在空间与时间上是文字难以去呈现的。
李中、廖庆松、侯孝贤、赵德胤在2016年台北金马电影学院
刚开始我接触电影，其实是学习技法。“艺术”两个字把它拆开有“艺”跟“术”，“艺”是我们这个人的修养，念过什么书、吃过什么东西、你的父母是什么样的人、你的家庭教育是什么、你的朋友是哪些人、你平常喜欢什么、你的衣食住行、你的言谈举止、你的教育，所有的东西在你这一生中，你的经历会形成一种东西，这个东西叫“艺”。我觉得每个的“艺”都不一样，你学不来，A导演跟B导演不一样，我跟你不一样，每个人都是不同的个体。
而“术”是非常科学的，你这个电影要拍成4：3还是16：9，光是哪一种光，拍特写的时候怎么拍，长镜头的流畅性，怎么用演员能够不让观众无聊，每一个长镜头的每一秒都有呼吸，这是技术，它是科学。不是说我是赵德胤，我来自于缅甸，我有我的经验，我就可以拍得跟你们不是那一套，它是另外一套大家都信奉的、遵循的、有一个定义的东西，那个东西是我一直在学习的。
之前在台北参加一个工作坊，那个时候有很多年轻的导演一起去学习，当时负责的导师是侯孝贤，其中有几个来讲课的老师是李安导演、吴宇森导演，当时我在念研究生。我念研究生的论文是AI方向，我也写不下去，因为我根本没有兴趣。
赵德胤与李安
那时候我想方设法让我修的课程跟电影相关，有一次设计系里面要写一期末报告，写世界上你最欣赏的设计师，去分析他的作品。我就写王家卫导演，我觉得王家卫是最好的设计师，他的电影都充满了设计，最后这个报告也过了。我当时跟我的指导教授说我能不能不写AI，因为那些都是一些程式的东西，我问能不能写电影？他说可以，但你要去上课，所以后面报名了这个学院的工作坊。
很幸运，我写了一个剧本，我自己做导演，很多同学跟我一起把那个短片拍出来，那是40天的工作坊。从勘景、指导演员、决定怎么拍，都是侯孝贤导演亲自带着我们。
因为我拍的题材是关于缅甸年轻人在台北躁动不安的生活，在一条缅甸华人街。侯导也不明白缅甸华侨的生活面貌，他很好奇，所以我当时骑着摩托车带着他去勘景。
2009年，我当时也不懂电影，我那个剧本写得非常戏剧性，侯导要求我们报告自己想要怎么拍，于是我画了一个分镜，讲我这场戏要怎么拍。但是我的演员，八个18到22岁的年轻人都是素人，都是像我一样在台北的华侨，他们都没有演过戏。侯导就问，能不能确保演员能像我画的分镜这样演出？我说反正我要让他们像这样演，他说你可以去试试看，大概他也不看好。
赵德胤《华新街记事》 (2009) 剧照
我设定的一处场景在一个非常热闹的菜市场，每天早晨人来人往，根本控制不了，所以侯导问我要怎么控制，我说我要找美术去搭景，他就在那边等着看好戏（笑）。
果然第一天拍摄现场一团乱，没有一个东西是你能掌控的。我们团队有一百多个人，怎么封街或者拦路都拦不住，那些菜市场的老百姓都在讨生活，谁管你拍电影，每个人都在骂你、赶你，第一天就停工了，拍不了。
第二天我想该怎么办，也不能不拍，我想使用最直觉的方法。我们有一场打架的戏，我让三个年轻人在那边坐着，也不设计，包括收音在内的所有工作人员都躲起来，三台摄影机也都躲着。
除了这三个演员之外，其他所有人都是菜市场的老百姓，我们让两个年轻人拿着刀搞冲突再打架，他们头上做了流血的特效，反正他们演他们的，所有现场的人都受到了惊吓，劝架的劝架，报警的报警，一团乱，我们记录下来，非常好。所以从此有了这种所谓的纪录片的方法，但却是剧情片的控制，大概这个就是跟侯导学习出来的。
赵德胤《华新街记事》 (2009) 剧照
拍完之后到结业典礼，大家放片的时候李安导演来看，李安导演觉得这个东西非常有趣，因为李安导演教我们的是剧本的环环相扣，是好莱坞的这套东西，你做一个三幕剧，看似三幕剧，但有起承转合四个阶段。再把某一个阶段分成十个扣子，每个扣子怎么样回扣回去。我们希望观众看得懂这个电影，又希望观众不要太懂，我们希望观众可以预设，又希望剧情跟表演超脱于观众的预设，所以怎么把侯导这套东西跟李安导演的另一套东西融合，是我这些年一直在学习的。
当时电影拍完流行大家一起去唱卡拉OK，侯导就来问我，为什么不拍我自己的缅甸家乡，那里有好多好多素材，而且他也比较能理解我的故事里的这种中国人的传统和家庭的东西。那时候我跟他说拍电影不容易，而且我还在念设计研究生，并不是一个有名的导演，虽然我有故事但是我不知道怎么拍，侯导说按照直觉去拍，最简单。
赵德胤《归来的人》 (2011)剧照
2011年我研究生一毕业，带着摄影机，还有我的隔壁邻居准备拍片，他是我的执行制片。我们本来找了一个演员，他的经济公司说如果用这位演员可以有一百万的费用。但是当我写完一个小故事给他看的时候，他觉得缅甸听都没听过，可能很危险，直接跑了，机票都买了可是最后找不到人了。最后没钱了，也没办法的情况下，我找到我的哥们，一个在台北念书的邻居，让他来演，但其实是没有剧本的，所以像纪录片一样边拍边想，完成了我的第一部电影。
《归来的人》这部电影最后去了电影节，我也是非常没有自信的，因为我自己拍电影的方法就是一个人这样好像就把电影拍了。记得入围鹿特丹电影节的金虎奖单元，当时我上网搜，不得了，诺兰导演的第一部电影《跟踪》也是入围这个单元，我一看吓死了。
媒体记者会的时候我坐立难安，因为我这个电影画质差、收音也差，所有东西都不好，我要怎么样去面对大家的提问。可最后发现其实都一样的，别人不关心你怎么拍，画质怎么样，他们关心你怎么样看这个世界，大概是这样。
诺兰导演在鹿特丹电影节
《乔妍的心事》创作分享
张悦然：你最近在大陆拍摄的首部电影《乔妍的心事》，在这个拍摄过程中你遇到的最大的困难，以及最大的成就感是什么？
赵德胤：我拍《乔妍的心事》的困难，跟其他比较小团队的困难差不多，都是创作上的自我折磨跟自我挑战，因为你总想要去把自己逼到极限，看看到底会出来什么样的一个东西。
第二个，我刚刚提到演员对我来说很重要，比如说我怎么样跟辛芷蕾和赵丽颖，从彼此信任，到密切合作，最后把她们的表演很有力量、很真实的部分带出来。因为演员的表演比我的剧本，比我们的摄影、美术更重要，所以很多困难都来自于创作上的碰撞，我们希望去追寻一个非常真实、非常猛烈的东西，但是有些东西它又要自然。所以这是比较困难的，还是在创作上的困难。
其他部分可能都一样，我们都是中国人，比如说在台北、北京、云南拍，都是中国人的文化和语言，所有东西都一样，价值观都一样，沟通也非常顺畅，工作方式很科学。
我觉得大陆的拍片，从内容到技术，在世界上已经处在非常前面了，这点是我比较惊讶的，进步很快。反而是说我作为生产内容的人，我要怎么样挑战更极致的东西。
赵德胤《乔妍的心事》 (2024) 海报
张悦然：你最大的成就感是什么？这次你觉得“有机”吗？
赵德胤：特别对演员是很有机的，比如说赵丽颖是很有天赋的，这个剧本她必须要相信、要认同，她会不由自主在开拍前一个月就会变成这个角色。
辛芷蕾也是那种有天赋、又努力的演员，为角色也准备了好多东西，因为我们这个电影讲的语言不是她们两个原本擅长的语言，所以前面经过很多训练，她们很投入。
演员对我来说是电影里面最重要的，重要性甚至是可以看不到导演，我看到演员的表现就会很感动。我们的团队从做剧本，到搭建这个制作团队，再到拍摄，我觉得每一个细节都很好。这部电影可能是我非常不一样的作品，它是非常具有特色的商业类型电影，但是它很个人，在里面演员我是最满意的。
赵德胤《乔妍的心事》 (2024) 剧照
张悦然：这是一部当代的都市电影，其实有很多人都觉得描摹中国当代的城市并不是一件简单的事情，其实你在很多城市拍电影，你在台北、纽约，包括在上海也拍过。
赵德胤：在上海拍过广告。
张悦然：你觉得中国的城市和其他地方的城市有什么样的不同呢？
赵德胤：这次在北京拍电影，拍摄经验都差不多，刚才说现在大陆电影产业里面的技法还有其他的东西都已经非常世界级了。文化上，台北、北京都是中国人，没有什么差别，所以重点还是怎么样去表达当代中国人的题材。
比如说我们这个电影拍当代的女性，到底她们要怎么穿，2022年的女生要怎么穿，她的工作你怎么去呈现，地景、面貌、衣着、发型，我自己也非常痛苦地在这个部分努力，拍当代城市中的女性这件事情是有难度的。
再比如说关于视觉，你的城市取决于高楼大厦。北京对我来说不太一样，它既传统又当代，它是文化、政治、经济中心，你要怎么样去体现。我这次的电影在北京、云南拍摄，从边陲到中心，有很强的对比，又是女性，这个当代性，大家看了之后再来指教一下，看我拍的怎么样，我自己挺满意的，我们呈现了一个可能在华语电影世界里很少能看到的这北京和边陲云南，
其他的文本，我觉得反而是我们前面剧本小说已经很好的，怎么样去提炼出来就好。反而是技术上你怎么去执行的东西，让观众看到，可能《乔妍的心事》这部电影呈现了2022年最不一样的都市里面女生的故事，它又是类型、商业，比起我前面的电影都看得懂、很戏剧性、有点悬疑，但是它是关乎于我们中国人的家庭，但是又发生在北京，这个东西是我们一直在努力去做。然后结果我很满意，到时候就等着大家来检验。
观众问答
Q1：我有一个问题想问赵导，之前我看过很多您的剧情片，包括纪录片也看过。在您的作品比如说《再见瓦城》《灼人秘密》的电影当中，都出现过蜥蜴这个略有一些超现实主义的意向，这个意向对你来说有什么特殊的含义吗？
赵德胤：我喜欢马尔克斯的小说，不只是《百年孤独》。我大学时候很喜欢陀思妥耶夫斯基，陀思妥耶夫斯基是很激烈的，这个小说家肯定心里都是有病的，他描述所有人物都很激烈又细腻，一个人去注意自己的鞋带、钮扣，很担心别人看穿他，一直在极度压抑的状态中去维护人的尊严。后来我年纪长大一点，我会觉得这个陀思妥耶夫斯基的小说会让我有点不健康，我也会变得非常细腻、过于严谨。
我后来很喜欢马尔克斯，第一个是觉得他很舒服，他的大戏剧性都在魔幻现实中，我觉得南美洲的整个面貌很像缅甸，很多东西都很魔幻。所以他的小说我会引述，你提到的蜥蜴出现在城市里，可能对观众来说是一种魔幻，但对我来说它是一个现实，是我的日常。
因为我拍电影都会要求演员至少进来一个月练习语言和生活，《乔妍的心事》的时候，赵丽颖跟辛芷蕾也是，她们为这个电影也准备差不多两个月，你要去吃那个食物，去住在那个地方，去体验这个角色，不然我不会相信她可以承载这个角色里面的复杂性。
当时拍《再见瓦城》时，剧本里面时没有蜥蜴的，把演员送去工厂的宿舍实习，做演员训练，演员传给我一个信息说，他们窗户外面的河流是臭水沟，有巨大的蜥蜴会爬进来，他们都不敢住那个宿舍。后来我上网查了一下有一个新闻，一个曼谷郊区的女孩在洗澡的时候，被从外面爬进来的蜥蜴咬到脚，那个蜥蜴两百公分长。你现在去曼谷郊区也会有这种蜥蜴，很大。
赵德胤《再见瓦城》 截图
我当时就想这个剧情怎么代入这个东西，因为《再见瓦城》讲一个女孩离开自己的原乡，到远处城市去追求自己的梦想，但是她不得不出卖一些东西去爬到更高的社会地位。我觉得这个太残酷了，一个女孩离开原乡，孤独的在城市里面，你还用很真实的手法去拍太残酷了，所以我觉得那些恶魔跟坏的东西，或者残酷的东西，让蜥蜴来代替，大概是这么一个做法。
后来拍《灼人秘密》的时候，某个人在一个餐厅里面，他有心理疾病，他看到一个蜥蜴，这是别人看不到的，大概也是这样。
再后来我不计较这个东西了，反而我的工作人员会觉得你的电影都有蜥蜴，这里要不要放一个蜥蜴。
张悦然：这次还有蜥蜴吗，蜥蜴有没有来北京？
赵德胤：这次蜥蜴有来北京，也出现在北京的剧组里面，大家可以去找，但不是我要放的，是我满足我的工作人员，他们说要放一个蜥蜴，我说随便，我也不要拍到它。但是很巧，我拍女主角即兴的时候，她做了一个很激烈的表演，不在剧本之内，很神奇，那个小蜥蜴跳进来，被我们捕捉到。那是有机的，控制不了的。
Q2：赵导您在开场的时候谈到了很多个人的生活体验，不管是旅行还是其他的经历，它们都启发了您去做创作。现在科技很发达的情况下，您对VR这项能展现沉浸式主观性体验的技术的看法？比如说它呈现出来的真相和摄影机呈现出来的真相是否会有不同？它是否会有创作的限制？
赵德胤：目前VR这个媒介好像突然有点被忽略的，变成关注另外的AI或者AR了。VR我之前拍过两个作品，一个是《灼人秘密》衍生出来的短片，叫《幕后》。这个媒介在硬体上有限制，因为要极大的运算才可以让我们身临其境，所以现在还是有门槛的，它的硬件限制了你怎么思考VR。反而我觉得AI衍生出来的Sora，反而对我们影像创作者是大的助力和改变。如果大家注意的话，可能在广告页里面的动态影像，可能Sora这些东西，自动延伸的物件或者动画取代。
赵德胤《幕后》海报
全世界的技术永远都会变，我们的私密性、个人性、独特性只要没有变，维持住，那些东西是我们作为内容创造者的工具，我反而非常高兴看到这些东西出来。
如果我要拍我的祖先，我的高祖、曾祖从南京移动到云南，最后我们去了缅甸，这个电影里有战争、战乱，还有神秘的蟒蛇、老虎这些很魔幻的东西，有大场面的东西，也有很人性的东西。这样的电影必须要筹集大体量的资金，但是如果有AI，我会选择用AI来制作，可能成本不会那么高，反而我会想到的是这个。
Q：赵导从您的理解上，都是华人，或者说是柬埔寨他们的观众，他们喜欢什么，或者说在华人片子里面，您觉得他们每个地方的定位是怎么样的，大家喜欢看什么样电影？在您创作的时候，您有没有考虑过这个市场需求是怎么样的？比如说您有没有先试想，要先满足哪部分的人物，还是说只是觉得这个故事好才把它拍出来？在市场这块上，会不会有什么前期的这样一种安排？华语电影在整个亚洲区或者东亚区，您觉得会向怎么样的一种演化跟改变？您之前的这个经验来讲，观众的口味可能会受什么样的影响，和您的一些观察？
赵德胤：这是几个比较大的问题。我本身是在缅甸，柬埔寨跟缅甸很像，面貌方面很像，吴哥窟，缅甸也有很古老的像吴哥窟一样的景点。
因为这个问题挺大的，我想先把它缩小到华语电影或者是中国电影，我觉得电影呈现的不是电影产业本身而已，我意识到电影最终是世界文化或者是文化的认同，或者流行认同的浓缩。
如果大家有注意流行音乐，以前的流行音乐跟现在的转变，我们在缅甸也听一些大陆这边的音乐。比如说有一个团体叫凤凰传奇，可能早期它的流行度没有那么强，现在为什么强？现在我们不会觉得那个音乐更民族的，会觉得它也代表中国的一部分，因为我们对自己的草根文化跟在地文化有了自信，我们觉得这个音乐也代表我们。
以前你会觉得这个东西不是那么当代，但是现在你会认同它。不管是文艺青年也好，都市里的人也会去听，中国草根性的东西也变成了一种流行，这个意味着中国人、华人对自己的草根文化跟本身的文化开始有了认同跟自信。
这种变化我觉得它会代入到电影里面。以前的类型电影，我们看完说它很好看，比如说港片很擅长的动作片、警匪片，你现在去看票房的销售，为什么这样的片子不再具有主流市场性？我们可能更想看到的是，不管什么样的故事，故事里面的发生地、语言，它的影响是跟在地有关系的。比如贵州话、云南话、四川话或者成都话拍的电影，一样的戏剧，戏剧发生地所呈现的视觉和文化，会影响了这个电影被喜好或者不被喜好，这个是属于中国人开始认同，并且追寻自己根源下的东西。
美国好莱坞有些东西我觉得不太管用了，这个变化不是在中国而已，在美国也是。比如说漫威做的电影，现在他们很苦恼于那个套路还能不能卖座，虽然每部电影卖10亿美金票房，但是他们的成本非常高，他们的开发到产出已经陷入一种困境，这个困境不是虚无的形容词，是在非常明确的数字，让他们的股价、筹资、票房严重下滑，所以他们现在在找寻能让市场兴奋的产品，这个东西我觉得需要刚刚我讲的，独特性、个人性和在地性。
现在回想看看，在音乐、服装、设计等各个文化里面最前卫、最流行的东西，在20年前它是来自于边缘的，我理解的边缘就是个人跟独特。我觉得去坚持维持自己的独特，怎么样把个人的独特放诸于世界去交流，特别是我这种导演，这是我的大功课。
如果我拍一个在北京的爱情故事，观众完全没有隔阂，听起来是好事，但是它有陷阱，是不是意味着我要把我所有的生命经验里面最独特的东西丢掉，我觉得丢掉不是好事。
不只是电影，每一个流行文化里面，如果你只是迎合市场，那个太表面了，三年五年你会被市场淘汰了。所以我们做文化，要相信一种东西，虽然是小众，但是你是强大的，你是独特的，全世界没有一个人可以跟你比，这个时候你做所有的东西才会强大。
我自己从来不觉得说我是什么边缘文化，刚刚你讲我怎么样看迎合市场这个事情。我相信，中国观众、世界观众肯定会想看到一个导演来自缅甸，他拍的《乔妍的心事》肯定是不一样的，他讲的北京、他讲的云南，肯定跟其他人讲的北京不一样。这个没办法，我今天坐在这里和大家分享我的电影，我的故事，肯定承载了我的经验。但是我也意识到，它是需要沟通的，怎么样让观众看得懂，又不失去我们的独特性，这是我会继续去努力的。
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